现代派文学（转载）
现代派文学(上)（转载）2008年01月05日 星期六 下午 02:38现代派文学现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。（一）特定时代的产物有人说20世纪是人类有史以来最复杂的一个世纪，单从社会层面上看，大的事件就有两次世界大战，社会主义的兴起和挫折，第三世界的民族觉醒和独立，以及世纪末的资本主义全球化。而从人的内在层面上看，则有弗洛伊德发现了人的潜意识的存在，荣格发现了集体无意识，存在主义发现了生存的荒诞性和非理性，西方马克思主义发现了人的“物化”和“异化”本质等等。这一切构成了一个复杂的文明现状，直接影响了二十世纪的小说。而反过来说，现代小说正是表达复杂的20世纪现代文明的最形象的方式，也是最自觉的方式，同时也是最曲折的方式。这种曲折的小说形式，与文明的复杂性是同构的。（二）孤独疏离的主旨现代资本主义在无限扩展了人类外部世界的同时，却在人类自我与世界之间挖掘了一道鸿沟。这道鸿沟意味着人类自我与世界分裂了，人与世界不再和谐。这种分裂在荷马史诗时代是不存在的，史诗时代的特征是自我与世界的“总体性”，没有分裂，荷马史诗其实不仅是荷马一个人的歌唱，而是整个希腊时代一个大写的“人”的整体性的合唱。而现代人不同，总体性丧失，个人是被整个世界放逐的人，是存在主义式的异化的人，在世界中感到陌生，对一切都不信任，对一切都有疏离感，就像鲁迅所说的“躲进小楼成一统”一样。卡夫卡的《城堡》中的主人公K是一个想进城堡但永远进不去的异乡人，就是一个漂泊的主题，是想象中卡夫卡的漂泊，而现实中的卡夫卡则几乎没怎么离开过故乡。《变形记》中的格里高尔，与家人同在一个屋檐下，无论是变形前，还是变形后，特别是变形后，父亲、母亲和妹妹均无法理解、无法接受与甲虫一起生活，格里高尔游离在生活之外，独自咀嚼被放逐的漂泊感。（三）怪诞另类的手法现代派作品的结构与传统的写实主义作品的结构是不同的。它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一的、直线发展的结构，而是随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。作品中故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。最典型的是《百年孤独》第一章的第一句话：“若干年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这种描述中，隐含了过去、现在与将来的时间循环和回归，这种叙述有一种独特的美感，叙述本身就表达了一种生命和时间的内在绵延的特征。（四）作品解读多元模糊西方评论家对戈多有各种各样的解释，有人曾问贝克特，戈多是谁，他说他也不知道。这个回答固然表现了西方作家常有的故弄玄虚的癖好，但也含有一定的真实性。贝克特看到了社会的混乱、荒谬，看到了人在西方处境的可怕，但对这种现实又无法作出正确的解释，更找不到出路，只看到人们在惶恐之中仍怀有一种模糊的希望，而希望又迟迟不来，苦死了等的人，这就使作家构思出这个难以解说的戈多来。有人认为，戈多就是上帝，根据是戈多（GODOT）就是由上帝（GOD）一词演变而来；有人认为，波卓就是戈多，因为在剧本的法文手稿中，波卓曾自称是戈多；也有人认为，戈多这一人物由来同巴尔扎克的一个喜剧剧本《自命不凡的人》有关，该剧中就有一个众人都在谈论又始终不曾露面的神秘人物戈杜（GODEAU）等等。另外一些学者，则不满足于对戈多的索引式解释，而认为戈多无非是一种象征，是“虚无”、“死亡”，是被追求的超验——现世以外的东西。后一种理解似乎更容易为一般读者所接受。戈多作为一种象征，代表了惶恐不安的西方社会的人们对未来的若有若无的期盼。 现代派文学的艺术特征是：① 象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。② 荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。③ 意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱，缺乏条理，不合逻辑。④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。意识流文体的基本特征首先，在表现对象方面，意识流文学脱离传统现实主义文学反映现实生活，描写真切可信的典型人物形象的规范，完全面向自我，重在表现人的下意识、潜意识乃至无意识的内心世界。在意识流作家看来，现实主义和自然主义仅仅反映了外在的现实和表面的真实，而这个外部世界并不真实，真正的真实只存在于人的内心主观世界。因此，作家应把创作重心放在对人的精神世界的描绘上，写出人内在的真实。从这一文学观念出发，意识流作家把创作视点由“外”转向“内”，小说中的人物心理和意识活动不再是一种描写方法，不再附着于小说情节之上成为达到某种艺术效果的手段，而是作为具有独立意义的表现对象出现在作品中。意识活动几乎成为作品的全部内容，而情节则极度淡化，退隐在小说语言的帷幕后面。福克纳《喧哗与骚动》中的四个部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪尔西的部分均由不同人物的纷繁复杂、理性与非理性相混的意识流动构成小说的基本内容。 <br /> 因为意识流文学重在表现人的意识领域，所以作家的叙事角度与传统文学相比也发生改变，意识流小说的叙述焦点已由外部描写彻底转向内心活动的呈现，即人物的意识流动过程的直接呈现。按照法国叙述学家日奈特《叙事话语》中沿袭韦勒克和沃伦创用的“叙述聚焦”一词划分出的“零聚焦”、“内聚焦”与“外聚焦” 等几大类来看，意识流文学多选择“内聚焦”的叙述角度。内聚焦的意思是叙述者与人物知道的一样多。小说所展示的仅仅是某个人物或某些人物的所思所想、所见所闻，全然不同于传统现实主义小说中叙述者全知全能、无所不在的“零聚焦”方式。采用内聚焦的叙述者必须跟着人物走，小说世界的广阔与否全凭人物槐视觉来定。人物视点消失，所叙事物的有序性也应中断。例如，福克纳在《喧哗与骚动》第二章“昆丁的部分”中，就以昆丁叙述突然中断来表明他的自杀身亡。 <br /> 其次，意识流文学不按照客观现实时空顺序或事件发展过程结构作品，而根据意识活动的逻辑、按照意识的流程安排小说的段落篇幅的先后次序，从而使小说的内容与形式相交融。人物意识渗透于作品的各个画面中；起到了内在关联作品结构的作用。 <br /> 人的意识是复杂的，理性与非理性意识共存。其中有明确、完整的意识，也有朦胧、片段的意识；有言语层的意识，还有尚未形成语言的、即言语前阶层的意识，等等。这些意识混杂在一起，交替出现，故而从中很难找出逻辑性轨迹。而时间颠倒、空间重叠也就成为意识世界常有的情形。意识流文学企图如实展现人的意识流动，这就使作品的内容无法按照正常的时空顺序一一展开，而是根据有别于“空间时间”的“心理时间”(柏格森语)表现意识的流程。福克纳说：“我可以像上帝一样，把这些人调来调去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。” <br /> 这种“随意调度”的本领得自于意识本身不受时空限制的特性。《喧哗与骚动》中班吉和昆丁的意识不断跳跃，不存在现在、过去和来来的界限，书中内容在时间上颠倒混乱，作者对此不作解释，也不交待，只以变换字体或改换称谓来提醒读者。由于作家打破了传统小说的条理和顺序，重新组建时空秩序，如实地呈现了小说人物在感观、刺激、记忆和联想等作用下出现的那种紊乱的、多层次的立体感受和意识的动态，所以读者能始终体验作品人物所经历的那个时刻——心理时间。乔伊斯《尤利西斯》最后一章描写女主人公莫莉睡意艨胧的情态，其意识自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用标点符号，不断句，显示出意识流动的不间断性：1、 以人物内在的，主要是非理性、非自觉的精神生活作为小说的基本内容。意识流小说是描写人的意识活动的小说，是按照意识流自身的特点来创作的小说。意识流小说中的事物不是一种客观的存在物，而是经过作家意化的、带有主观意识特征的存在物。它起一种象征作品中人物某种意识的作用。 <br /> 2、意识流小说主要的叙述手法是梦呓般的内心独白。意识流小说的内心独白表现的主要是非理性的心理内容。意识流作家把内心独白作为主要的叙述手法。在这种内心独白中，人物仿佛摆脱了作家的控制，不由自主地把自己内心思想和盘托出，且意识流小说的内心独白常常是混乱纷杂、无逻辑、无中心的。 <br /> 3、用自由联想来形成意识流小说独特的结构。意识流小说常常以穿插跳跃的自由联想和时空倒错的方式来形成意识流小说的复合结构。意识流小说用来控制意识活动的主要技巧是心理自由联想的原理。在意识流小说中由人物心中的一个念头或眼睛看到的某件东西引起许多仿佛毫不相干的事件，由一个联想中心贯穿这些事件或想法构成复合式情节。有此意识流小说的整体情节结构往往是由前后混杂、跳跃穿插的联想形成。 <br /> 4、象征是意识流小说常用的手法。意识流小说中的人物、细节、事件、场面往往作为一种隐秘含义的象征物出现，有的作品甚至主题和结构都是有象征寓意性的，且意识流小说的象征一般比较晦涩模糊。现代派文学(下)2008年01月05日 星期六 下午 02:381、《变形记》格里高尔一天早晨醒来，发现自己变成了一只巨大的甲虫，父亲、母亲和妹妹一开始还能在恐惧中照顾他的生存，随着时日的推移，这个大甲虫的存在不仅无益于家庭，反而极大地妨碍了家人的生活，在家人的极端厌弃下，格里高尔抱着对家人的无限眷恋离开了人世。变形前的格里高尔，身为旅行推销员，终日奔波、饮食恶劣、缺少朋友，家人也只是把他作为家庭经济的支柱来看待，是一个身心俱疲、漂泊孤独的小职员。变形之后，失去了在公司和家庭中的价值和作用，进而丧失了与人交往的能力和可能，尽管他一天到晚与父母妹妹同在一个屋檐下，但却陷入了更深的孤独，最后只有绝望而死。格里高尔死于自己亲人之手，这并不是他特别坏，他只是普通人，甚至是一个善良的人，只是由于他的变态发展，周围人对他的态度逐渐一致以来，这就表明，人一旦失去了价值，或者就是经济价值，他与这个世界就失去了联系的纽带。在竞争激烈的现代社会，一个人失去经济价值的可能性是非常大的，那么，在这种游戏规则中，人的孤独漂泊感，就是一种挥之不去的存在了。人在现代社会可能遭遇的悲惨命运，不是该引起我们的关注和警醒吗？许多人认为《变形记》是揭露异化现象的代表作。其实《变形记》就象一面多棱镜，异化只不过是它的一个侧面而已，作为课堂解读，选取一种古老的价值取向，似乎也别有韵味。《变形记》中表现为一种伤感的“回家”意象。格里高尔的变形也可视为离家出走，他背弃了家，背弃了习惯的生活秩序。也被家人开除了。无情的放逐使他对家人更充满深情蜜意，他始终以家中一员自居来为家人作各种考虑，并为自己不能再挣钱养家而羞愧焦虑。父亲凶狠地惩罚他，他反而更强烈地想“回家”，回到过去的生活。尽管他一次次回家的努力均以惨败而告终，但他脑海里始终摆脱不了这样的念头：“下一次门再打开时，他就要像过去那样重新挑起一家的担子。”即使被家人彻底拒绝了，他也没有放弃“回家”的渴望。最后，受妹妹话的启发，格里高尔明白了，活着是回不了家了，只有死了，家人才会承认他，所以“他怀着温柔和爱意想着自己的一家人，他消灭自己的决心比妹妹还要强烈呢。”他最终选择了死亡。2、《墙上的斑点》主要艺术手法 内心独白是意识流写作的主要技巧之一。分析起来,这一概念可分解为“内心”“独”“白”三层意思:内心即默然无声,持续不断的无声语言或心理意识活动;“独”则单独内心即默然无声,持续不断的无声语言或心理意识活动;“独”则单独一人,寂静的心理空间;“白”即表白,依赖语言。概括起来,“内心独白”即无声的语言意识。在内心独白的运用过程中,作者退居幕后,一切皆由人物的意识来展现,使读者感到真切、深刻,仿佛直接进入人物的灵魂。比较伍尔夫不同时期的作品,即可看出其差异性。《墙》这篇小说通篇都是主人公的思想过程，这里除了主人公外没有其他人物，也没有任何故事情节。小说在开始时向读者介绍了一个时间：“第一次看见墙上斑点的时间”之后,我们便进入她的意识深处，在大约四千字的文章中我们遨游在主人公漫无边际、复杂纷呈的意识之中，我们随着主人公的思绪，一会儿批评“我们思绪多么容易一哄而上”，一会儿感慨“哎!天哪,生命是多么神秘;思想是多么不正确,人类是多么无知”,一会儿又发出疑问：“到底为什么人要投生在这里,而不投生到那里?”等等，完全是一个人活生生的心灵写照。作者伍尔夫看到墙上的斑点时，思想像开闸的潮水一般汹涌而出，以跳跃的方式在“现实——幻想、现在——未来、此生——来生”之间自由驰骋，给我们展开了一个丰富、异彩纷呈的意识世界。但我们发现小说所表达的思绪纷繁却不杂乱，呈现出一定的方向性，即每次以斑点为圆心，向四周辐射，最终都回到斑点。小说采用变式反复的手法进行过渡，使结构变得自然合理。如“如果这个斑点是一只钉子留下的痕迹。它太大、太圆了”“可是墙上的斑点不是一个小孔。它很可能是什么暗黑色的圆形物体，比如说，一片夏天留下的玫瑰花瓣造成的”“在某种光线下面看墙上那个斑点，它竟像是凸出在墙上的。”“我一定要跳起来亲眼看看墙上的斑点到底是什么——是一枚钉子？——一片玫瑰花瓣？还是木板上的裂纹？”“真的，现在我越加仔细地看着它，就越发觉得好似在大海中抓住了一块木板。”“哦，墙上的斑点！那是一只蜗牛。”3、《等待戈多》主要艺术手法第一幕开始时正值黄昏时分，在一条荒凉的乡间小路旁有一颗光秃秃的树，两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔正在等待一个名叫戈多的人。他们一边说着语无伦次的废话，一边做着机械无聊的动作。等了多时，戈多没有来，却来了陌生人波卓和他的仆人幸运儿。波卓在他们面前大吃大喝，大发议论，肆意嘲弄和折磨幸运儿，然后用绳子牵着幸运儿要到奴隶市场去卖掉。两个流浪汉又在继续等待，戈多还是没有来，但来了一个小男孩，他告诉他们说：戈多今天晚上不来了，明天晚上准来。此时，夜幕降临，第一幕结束。第二幕开始时是次日黄昏，场景与第一幕相同，只是光秃秃的树上多了四五片叶子，两个流浪汉在等着戈多的到来。他们等来的还是波卓和幸运儿，只是波卓变成了瞎子，幸运儿变成了哑巴。主仆两人走了以后，小男孩又来了，他告诉他们说：戈多今天晚上不来了，明天晚上准来。两个流浪汉扯下裤带子又打算上吊自杀，不料裤带子断了，自杀未成，他们呆呆地站着不动，全剧终止。“假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”⑤《等待戈多》就多方面地呈现出鲜明的荒诞特征。传统的戏剧作品的情节既有矛盾冲突，结构又十分紧凑。而《等待戈多》的全剧没有矛盾冲突，没有解决的公式，也毫无出乎意料的情节。它的情节几乎可以用一句话来描述：两个流浪汉在旷野的小路上一边前言不搭后语地说着一些没用的废话，一边莫名其妙地等待着他们自己也不认识的戈多,可是戈多却始终没来。什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去。剧中的第二幕几乎是第一幕的重复,只是在每一幕里对白的先后顺序是不同的。此外这两幕里仅有两处不同，一是两个流浪汉两次遇到了波卓和幸运儿，但在第二幕中波卓变成了瞎子而幸运儿则变成了哑巴，即他们相遇时的境况不同；另一处是两个流浪汉两次企图自杀未遂，但其中的原因不同。这些变动所表现的本质仍然具有同一性，即：人生的虚无，生活的重复与无意义。这就是揭示“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”⑥，表现其无助感、迷惘感、荒诞感。弗洛伊德的精神分析法，就是通过分析人的心理现象来揭示内心深处隐蔽的思想感情。他在这方面有一套完整的理论。第一，他“肯定精神过程本身都是无意识的，而那些有意识的精神过程只不过是一些孤立的动作和整个精神生活的局部。”无意识就是潜意识。他强调潜意识，认为这是精神活动的主要方面。精神活动好象一座冰山，掩没在水面之下的是冰山的绝大部分，属潜意识领域，而在水面上的意识领域只占冰山很小的一部分。意识是人能认识自己和认识环境的心理部分，潜意识是人们本身没有意识到的内心的隐蔽的、深沉的部分。第二，他认为性的本能冲动在神经的和心理的疾病成因中都起着极为巨大的作用，而且正是这些性的冲动“对人类精神的最高的文化、艺术和社会成就做出了其价值不可能被估计过高的贡献”。他认为潜意识领域一般与性本能相联系。他反复论证潜意识是一种特殊的精神状态，一种特殊的心理过程。潜意识领域内的精神活动比有意识的精神状态更为复杂微妙。潜意识和意识的关系是怎样的呢?弗洛伊德说：‘让我们假设每一种心理过程最初都是处于一种潜意识的状态或时相，然后只是从这一时相才过渡到一种有意识的时相，这很象一张照片最初都是阴性的，后来通过洗印才变为一张照片。但并非每一种阴性的都需要变为阳性的，与此相似，每一种潜意识的心理过程并不一定都必须变为一种有意识的心理过程。”人的一些原始的、违反道德和法律的种种欲望受到社会条件限制，得不到满足，就被压抑到无意识之中。人们并没有意识到它，而它却在无意识领域中活动。弗洛伊德把无意识领域比作一个大的前庭。人的各种隐蔽的精神都拥挤在这个前庭里。从这个前庭通向一个象会客室一样的小房间，意识就住在这里。在两个房间的门槛上站着一个看守人。无意识的冲动未经他的许可，不能进入会客室。跨过门槛进入会客室的冲动称为前意识，只有吸引了意识进入意识领域的才称为意识。每一种意识最初都是无意识的。无意识是根本的，第一性的，意识是第二性的。前者比后者复杂得多。有意识的心理现象往往是不真实的，象征性的，要探索它的本来面目和真正动机，就必须通过精神分析向无意识这个领域去追根究底。弗洛伊德认为，意识是人的心理状态的最高形式。它控制潜意识，使它留在最底层，复杂、调皮、活跃的潜意识一次次冲出来，又一次次被看守人打回去。弗洛伊德认为“三部人格结构”是本我，自我，超我。这就是人格结构的三个组成部分。(1)“本我”，是人的本能，包括生活本能和死亡本能。这是一种生物冲动，是人的原始力量的来源。它属潜意识范围，按照快感原则，要求满足原始本能的需要。弗洛伊德认为延续个体和种族生命的本能是“生活本能”，或者称为里比都。他还认为人类除有“生活本能”外，还有一种项亡本能”。它包括“自我毁灭”、破坏性、侵略性等冲动。本我包括人的生活本能和死亡本能。由于译名不同，它又被称为“意底”或“伊德”。它属于潜意识范围，不受理性、道德、法律和各种社会习惯的约束。如果仕它自由泛滥，就可能造成危害社会和个人的严重后果。(2)“自我”，这是人格结构的表层。它是现实化了的本能。婴儿最初只有“本我”。但在社会环境的影响下，逐渐懂得只有在某种条件下才能顺利地满足“本我”的要久于是形成了“自我”。本能始终是为了要达到追求快乐的目的，但是通过它的教师——必然性的教育，使它接受了事实的原则。按照弗洛伊德的说法是：“这个原则说到底也是以快乐为目的的，不过由于考虑到事实，是被延续和减轻了的快乐，“自我”是保护个人的精神调节因素，它控制“本我”，以免本能肆元忌惮，造成对社会和个人的危害。弗洛伊德认为“本我”代表不可遏制的欲念，“自我”代表理智和深谋远虑。(3)“超我”，这是道德化了的“自我”。它是人格结构中的——个组成部分。“本我”所遵循的是快感原则，“自我”遵循现实原则，而“超我”所遵循的是道德原则。弗洛伊德在对病人进行精神分析时，发现许多病人由于自己违反了社会道德而深感内疚，甚至有一种犯罪感。可见在他们的人格结构中有“超我”的部分。这是人和动物不同之处。动物有本能。在和环境的接触中，也多少发展了“自我”。但“超我”却是人类所特有的。“超我”包括两个方面：一方面是通常所谓的“良心”，另一方面是“自我理想”。儿童在社会环境的影响下，特别是在父母的影响下，不仅发展了“自我”，而且逐步有了明辨是非的道德观念。弗洛伊德认为，在冗长的儿童时期，正在长大的人依赖父母生活，留下一个沉淀物。这个沉淀物构成了自我里面一个特殊的机关，使父母的影响能够长期存在。儿童内，L1的这种沉淀物就是父母的人格和代代相传的社会道德。这种道德、良心、理想就构成了人格中的“超我”。、“自我”在人们身上起了很好的调节作用。它要使“本我”的要求得到满足，又要考虑现实环境的条件是否允许，还要考虑“超我”是否能通过，即是不是符合社会道德。因此，人格中的“本我”、“自我”、“超我”的关系是非常密切的。《梦的解析》是弗洛伊德的名著；发表于1900年。在这本书中，作者引用了大量的梦作为实例，对有关梦的问题从各个方面进行认真的探讨。他提出了下列看法。一、梦是—种精神活动；“其动机常常是一个寻求满足的愿望”。梦是因愿望而起，它的内容是“愿望的达成”。梦不仅使思想有表现的机会，而且借幻觉经验的方式，以表示愿望的满足。关于梦是“愿望的达成”，作者举了许多实例。其中一个是他的5岁的小儿子的梦。有一次，他们全家到达赫山脚下去游玩。小儿子由于常用望远镜可以看到山上的西蒙尼小屋，因此他并不满足于在山下玩。但父母并没有带他上山，他当时不很高兴。作者说：“第二天早上，他神采飞扬地跑过来告诉我；‘昨晚我梦见我们走庙到了西蒙尼小屋。’我现在才明白，当初我说要去达赫山时，他就满心地以为他一定可以由荷尔斯塔特翻山越岭走到他天天用望远镜所憧憬的西蒙尼小屋去，而一旦获知他只能以山脚下的瀑布为终点时，他是太失望了，太不满足了。但梦却使他得到了补偿。”二、梦是潜意识的自我表现，潜意识被压在人的心灵的最深处，但它很活跃，于方百计要突破前意识的领域冒出来。当“自我”在既要休息又得不到完全体息，即自我”处于浑浑噩噩的状态而放松了戒备的时候，潜意识使开始活动，于是出现了梦。由于做梦的人有不少愿望是违反道德的，于是潜意识使以改头换面的形式冒出来。梦之所以奇特而不可理解是由于梦的化装造成的。梦既经过多次化装就必须通过精神分析法才能作出解释。三、弗洛伊德认为梦和精神病有相似之处，他认为“梦包含着简要的神经质病的心理学”。因为他在闻释梦和神经病时都是以关于潜意识的理论为依据的。他总结梦和精神病都符合潜意识的活动规律，得出的结论是：“潜意识比较喜欢和前意识中那些不被注意、被漠视或刚被打入冷宫(受排挤)的概念攀上关系。”通过这种手法，狡猾的潜意识可以偷偷溜到意识领域中去。弗洛伊德否定了过去人们所说的梦是来自超自然的鬼神的启示，强调梦是人的心理活动的一部分，是来自潜意识。梦既不是灵魂的显现也不是上帝的启示，而是人类早年实践活动的浓缩品和沉淀物。现代派作家都推崇弗洛伊德并或多或少受到这位心理学家的影响。弗洛伊德强调人的潜意识和性本能，认为这是人类心理活动的原动力。他把人的精神机制和人格结构分成三个层次：意识、前意识和潜意识。他对人的变态心理和梦作了长时期的、认真的研究。按照他的看法，梦是愿望的达成，这种愿望与潜意识有密切联系。神经病的根源也是由于潜原识中性本能受到压抑而陷入幻想境界。潜意识和性本能也是文学创作的原动力，作家通过创作使本能和欲望得到宣泄。他还认为所有的梦都是以自我为中心，而作家的创作是白日做梦，他们在创作中也表现了以自我为中心的特点。他的这些论点对现代派文学的内容和形式都产生了重大的影响。现代派分学在内容上的特点是着重表现自我，强调表现主观世界。现代派作家笔下的人物经常是变态的、不正常的男人或女人。有的是疯子，有的是白痴，还有一些人是虐待狂或被虐待狂。现代派作家还经常描写人物的性本能。他们对人的潜意识特别感兴组描写人类心灵的奥秘，在心理描写方面掘进很深。他们热衷于描写主人公的梦魇、幻觉、意识流、暗示、象征、自由联想等。例如英国著名的现代派作家乔伊斯的意识流小说的代表作《尤利西斯》就对人物的性本能和变态心理描绘得淋漓尽致。作品的女主人公毛莱缺乏理性，只有原始的本能和冲动。作品的结尾所描写的是她在半醒半睡之间的梦幻和意识流。这种跳跃式的内心独白长达40多页，中间并无标点符号。其中有一部分独自是这样的：“一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人该起身梳理他们的发辫了很快修女们又该打起早祷的钟声来了她们倒不会有人打扰她们的睡眠除了一二个晚间还做祷告的古怪牧师以外隔壁那个闹钟鸡一叫就会大闹起来”。这里所表现的完全是人物迷离恍您的心理状态，明显地受了弗洛伊德的影响。法国意识流小说代表作家所写的《亿流水年华》，长达300万字，全是主人公一圈套一圈的回忆，揭示了人物的前意识和潜意识，从头至尾是梦幻和意识流。弗洛伊德认为潜意识和性本能是文艺创作的原动力，是本能冲动的净化与升华。他用索福克勒斯的《伐狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆莱特》为例说明这个问题。他认为人在儿童时代，第一个性冲动的对象是自己的母亲，由于爱恋自己的母亲，便妒嫉和仇恨自己的父亲。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王杀父娶母就是一种愿望的达成，是人们童年时期愿望的达成。这种愿望本来早已被压抑到潜意识中。一旦文学家“由于人性的探究”而发掘出俄狄浦斯王的罪恶时，“他使我们看到内在的自我，而发觉尽管受到压抑，这些愿望仍旧存在于心底”。他认为这部悲剧中的命运的震撼力必定是由于我们内心深处也有类似的呼声，因此才引起我们的共鸣。弗洛伊德认为所有的男孩都恋母姑父，他把这种被压抑在潜意识中的感情称为“俄狄浦斯情结”。在分析哈姆莱特这个形象时，弗洛伊德说：“哈姆莱特能作出所有的事，却对一位杀掉他父亲、篡其王位、夺其母后的人无能为力，那是因为这人所做出的正是他自己已经潜抑良久的童年欲望。于是对仇人的恨意被良心的自谴所取代，良心告诉他，他自己实际上比这杀父娶的凶手好不了多少。”他认为在哈姆莱特身上同样存在“俄狄浦斯惰结”。与此同时，他还认为，所有的女孩都爱恋父亲，妒嫉母亲。他将这种被压抑的感情称为“埃勒克特拉情结”，因为在希腊神话中有一个故事，内容是埃勒克特拉怂恿哥哥杀掉母亲，为父亲报仇。弗洛伊德强调，一切文艺作品是作家内心潜意识的外在表现，是“俄狄浦斯情结”和“埃勒克特技情结”的不同形式和不同程度的表现。弗洛伊德认为文艺是为了表达作者不能满足的愿望，是以艺术形式使被压抑的本能欲望得到宣泄。他说：“艺术无异于白日做梦”，而梦是与幻想相联系的，因为“我们在夜间所做的梦，不是别的，正是幻想”。潜意识有种种强烈的愿望受到压抑，得不到满足，于是在梦中以幻想的形式得到满足。艺术是白昼梦，同样是作者愿望的满足，是被压抑的感情和本能欲望的宣泄。弗洛伊德在《梦的解析》中，以歌德和霍尔姆霍兹等作家为例说明这个问题。歌德在年轻时常到法官布扶家去。他爱上了布扶的女儿夏洛蒂。当他得知这个少女己和别人订婚后，内心感到万分痛苦。后来，歌德的好友叶沙雷爱上了上司的妻子，因不能如愿而在绝望中自杀。歌德在听到这消息后，异常激动。他象做梦一样，构思了著名的作品《少年维持之烦恼》。在他内心被压抑的性的火焰或爱的本能升华为伟大的艺术作品。弗洛伊德认为艺术家由于愿望得不到满足才进行创作。他“从现实转开，并把他的全部兴趣、全部本能冲动转移到他所希望的幻想生活的创作中去”。弗洛伊德认为文学作品常常是作者的“自我披露”，总是“以自我为中心”。他说：“我们将选择并非自命不凡、却同样有着广大男女的浪漫小说作家、长篇及短篇小说作家来讨论。这些作家的作品都有一个作为注意中心的主人公；作者用尽一切手段来赢得我们对主人公的同情，把主人公置于他的特别厚爱的保护之下。如果在一个章节的末尾，主人公因为重伤而流血不止，人事不省，那么，我在下一章的开头肯定会发观，他受到了无微不至的照料，逐渐康复。……我同主人公一起历尽艰难险阻，却感到很安全……不过，在我看来，这种不受伤害的重要特征，正好清楚地披露了“自我”陛下一一一切白昼梦以及小说的主人公。他认为自我是“每一场白日梦和每一篇故事的主角”。弗洛伊德认为，艺术家与神经病人有相似之处。神经病人对现实不满，使离开现实走向幻想的世界。艺术家也从他所不满的现实中退缩下来，钻到他的想象力所创造的世界中去。他和神经病人不同的是，他仍然有清醒的意识，他知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握现实。弗洛伊德还认为，艺术家通过创作，使自己的潜意识愿望得到假想的满足，并且还能引发并满足读者自身的潜意识愿望。与此同时，艺术家还利用形式美的那种可感知乐趣，来引起读者的审美感。弗洛伊德很重视文学的形式美。他认为文学形式必须富有戏剧性，富有幻想或想象，生动而具体。作家和艺术家进行创作的时候，可以象做梦一样，采取疑缩、改装、转移、倒置、集锦等手法，使作品带有浪漫性、戏剧性．典型性和象征性。弗洛伊德的文艺观点有不少片面的、偏颇的看法，但他用现代心理学来研究文艺创作，也不无可取之处。<br 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